Музеи...) Изобразительного искусства, например, Пушкинский. Там сейчас выставка Пикассо о периоде его жизни с Ольгой Хохловой, балериной дягилевских балетов. Гений, конечно, самый дорогой художник с самыми дорогими работами, симпатичный (на мой взгляд) мужчина со своеобразным видением жизни. Взгляд, правда, с сумасшедшинкой, но без темперамента не стать никогда тем, кем он стал.
Понятно, что художник практически всегда отражает в работах своё состояние, как и писатели, скульпторы, режиссёры, творчество же изнутри, и мы видим его отражение в работах. Вот и Пикассо изображал Ольгу такими чудовищами, в которых если бы не таблички, вообще человека не всегда разглядишь. Любовницу тоже так себе изображал, но формы были другими ( округлые). В общем, художник гениальный, дядька так себе. Не любил женщин, нет. Ну разлюбил и что? Глаза отдельно, зубы отдельно и три руки рисовать?
;)
Меня чото от таких гениальных тошнит. Конечно художник, конечно гениальный. Один маленький недостаток: рисовать не умел. У него нет ни одного эскиза, где видно бы это было. Где была бы школа. Рукожоп как художник, а вот как маркетолог - действительно гений.
Ясное дело, что "доходит не до всякого" задумка гения, к счастью, есть гиды, которым конечно всех непонимающих указкой по голове "бить не нужно... А не вникнут -- разъяснять"...
Не, дебил не прав. Все было бы очень просто, если бы современное искусство можно было бы объяснить только тем, что художники не умеют рисовать. Академические работы Пикассо выше всяких похвал. Посмотрите, например, портреты матери и тетушки. Другое дело, что этим внимания не привлечёшь и маслом кусок хлеба не намажешь. Так что не не умеют, а не хотят. Каляки-мальки менее затратны, но более окупаемы.
Прелестный портрет Ольги таки есть в наличии. Красавица и чудовище. Художник - разрушитель жизней. Любовниц у гения было не сосчитать. Одна оказалась в клинике для душевно больных, другая застрелилась, третья повесилась. Первая жена Ольга была не в себе после разрыва с мужем, умерла от рака. Их общий сын скончался от цирроза печени на фоне наркомании и алкоголизма. Да уж, не весело.
кубизм это геометрия, его образы гениальны своими пропорциями. Наполнение образов другой вопрос, но мерить кубизм наполнением наверное не совсем правильно.. не знаю. Потом у него много фьюжн изображений, говоря современным языком, на грани сюрреализма и кубизма, сказать не профессионалу хорошо или плохо, сложно. Другое дело, что направление может просто не нравиться само по себе, в этом случае тоже сложно оценивать. Это я к тому, художник или нет. На мой взгляд очень даже Художник. И потому, что был одним из первых и потому, что для того времени, это очень смело и круто.
Меня больше умиляют искуствоведки в музеях. А уж в Пушкинском совсем особенные- знают чего-то такое, что прочим неведомо и потому на вопросы отвечают этак, через губу со взором полным презрения. Вот спрашиваю одну молодую:Откуда у вас в музеоне Гойя вдруг, да ещё 2 картины?? В СССРе он одной был представленн, да и то в Эрмитаже.(А картинки так себе, мазня-"Карнавал" и портрет еще)
-Они у нас уже много лет и НИКОГДА не было сомнений. что это Гойя и отвернулась..
-Ну, да, ну да.. Да вон в соседнем здании на Волхонке 12 висит "Святое собеседование" и еще лет этак 40-50 никто не сомневался, что это Тициан, а нынче это работа Париса Бордоне и тоже сомнений нет.
Да, а Камиль Коро написал( кто-то считает что 2700, а кто-то что более 3000тыс картин) и сомнений нет. Хотя как?? По 3 картины в день? Но тем не менее только в США музеях и частных коллекциях находится 15000 его произведений и, заметьте, все подлинники!
А Пикассо ничего так. У него портрет висит в Пушкинском, я когда его наблюдаю, то вспоминаю сразу "Принца Флоризеля"- "Это Клетчатый, Клетчатый!"
Все вы на бабочку поэтиного сердца
взгромоздитесь, грязные, в калошах и без калош
Толпа озвереет, будет тереться
ощетинит ножки стоглавая вошь
А если сегодня мне, грубому гунну
кривляться перед вами не захочется - и вот
я захохочу и радостно плюну
плюну в лицо вам
я - бесценных слов транжир и мот.
@
**
Импровизация в джазе - из книги "Джаз - народная музыка"
стиль: джаз
23. 04. 1998
Глава из книги "Джаз - народная музыка", изданной в НьюЙорке в 1948 году и переизданной в Лондоне в 1964 году. Перевод осуществлен в Минском джазклубе в 1978 году.
Первое широко распространенное определение джаза звучало как "коллективная импровизация", и когда возникал вопрос: "Импровизация на что?", ответ гласил: "На что угодно". Более глубокое изучение джаза на том периоде его развития показало, что в его основе лежит и является его духом БЛЮЗ. Также было установлено, что джазу присущи многие черты народной музыки. Но поскольку иного определения джазу, нежели "коллективная импровизация", никто не дал, было заключено, что он "не имеет формы".
В 20х годах теоретики искусства, черпавшие свои идеи в современных течениях, писали, что джаз - это музыка "подсознательного" и "бессознательного" (сторонники сюрреализма) либо что это - "музыка будущего", вытесняющая композицию и форму как устаревшие структуры (сторонники футуризма).
Действительность оказалась значительно более приземленной. Джаз и в самом деле по большей части - коллективная импровизация, но противоречие между импровизацией и композицией не настолько уж радикально, как об этом принято думать, и не так уже джаз отличается от всей остальной музыки, чтобы жить и развиваться по собственным, неизвестным ранее законам. Джаз в рамках своих собственных ритмов, мелодий и тембров повторяет давно известные в истории музыки моменты и процессы.
Импровизация, на самом деле, есть не что иное, как форма композиции. Правда, в отличие от композиции, импровизация не записывается, что, конечно же, весьма существенно. Возможность нотирования способствует развитию значительности форм и богатства выразительных средств музыки. Какое это огромное преимущество - иметь возможность задумать большое, сложное произведение и в течение длительного времени разрабатывать его структуру и детали. Опера, соната, симфония и другие крупные формы позволяют передать весьма широкий спектр драматических переживаний, а для осуществления полноценной культурной жизни это - одно из важнейших условий. Так что действительная разница между композицией и импровизацией лежит в различии масштабов и выразительных средств, а не в том, что импровизация якобы "живое" искусство, а композиция - "мертвое" ("механическое").
Импровизация всегда лежала в основе народного искусства, и она продолжала существовать даже в самых сложных формах композиции (инструментальный концерт, опера) вплоть до ХIХ века, когда композитор, наконец, оказался окончательно отделенным от исполнителей. Например, Гендель в своих органных концертах часто использовал "ad lib", и вообще все его работы отличаются почти импровизационной гибкостью. Дж. М. Куперсмит в своем издании "Мессии" указывает, что одна из арий была написана Генделем в шести различных версиях - от сопрано соло до дуэта двух контральто с хором, причем каждая из этих версий "верна" и закономерна. Гендель, Моцарт, И. С. Бах, Бетховен известны своими импровизационными способностями, и хотя записей их импровизаций нет, можно предположить, что такого рода материал ими использовался.
Если тщательно проанализировать джазовые импровизации, легко убедиться, что на самом деле это - своеобразные композиции, а потому считать, что хотсоло рождаются непосредственно из "подсознательного", было бы неправильным. Хорошее хотсоло, как правило, вырабатывается от представления к представлению, и когда музыкант достигает, наконец, результата, который его удовлетворяет, он запоминает эту версию и повторяет ее впоследствии.
Даже на первоклассных джемсэйшенах (jam session - cовместное импровизационное музицирование ради собственного удовольствия. Ред.) наряду с новыми соло всегда звучит множество старых, хотя и выглядят они на фоне общего настроения достаточно свежо и ново. Зачастую диксилендовый состав исполняет эвегринс, повторяя его прежние исполнения во всех нюансах. ("Evergreens" - букв. "вечнозеленые", популярные мелодии, использующиеся как темы для импровизаций. - Ред.)
Говорится это не для того, чтобы умалить оригинальность джазового музыканта, а чтобы обратить внимание на особенности его творчества. Творчество великого джазового солиста - это форма сочинения музыки. Если мы воспринимаем импровизацию живо и заразительно, значит, она трогает слушателя, ибо хорошая импровизация лучше плохой сочиненной музыки, или даже хорошей, но исполненной плохим музыкантом. Джазовые импровизаторы - это мастера, прекрасно осознающие, что они делают в тот или иной момент. Их соло вдохновляют других музыкантов. Но разве не черпают вдохновение композиторы, слушая произведения других авторов?!
Импровизация, конечно, может быть признана основной характеристикой джаза, но джазмен - это не появившийся вдруг новый тип музыкального гения, извлекающего мелодии по любому поводу, как Моисей воду из скалы. Например, ансамбли "All stars" (букв. "все звезды" - собираются из числа выдающихся музыкантов специально для студийных записей. - Ред.) часто создают весьма заурядную музыку. Это опровергает теорию о неком мистическом "импровизационном гении", ибо для появления оригинальных произведений необходима потребность в подходящем музыкальном материале и владение единым музыкальным языком. Импровизация многих крупных джазменов - этих великих музыкальных мыслителей - в конечном итоге, результат огромного труда, в процессе которого происходит зарождение и созревание музыкальных идей.
Когда мы уясним для себя, что джазовая импровизация как процесс незаписываемой композиции сознательно отрабатывается от исполнения к исполнению, многое в джазе для нас станет ясным. Мы поймем, почему невозможно требовать, чтобы каждая импровизация, рождаясь под влиянием данного момента, была целиком свежей и новой в каждой фразе: не может быть импровизации без обязательного сочетания старого и нового, знакомого и неизвестного. Если из того, что мы слышим, даже половина - действительно новое, т. е. найденное в момент исполнения, то мы присутствуем на замечательном представлении.
Мы поймем, почему группа великолепных музыкантов лучше справляется со знакомой пьесой, чем с совершенно новой мелодией. Просто в старой мелодии они знают все оттенки, все тонкости. Они работали с ней много раз, в результате чего возникла основа для дальнейшего развития, а к свежему материалу обычно подходят осторожно, чтобы почувствовать сначала все его возможности.
Мы поймем также, почему второразрядные свинговые оркестры звучат крайне скучно. Просто соло, которые начинают музыканты играть, импровизируя на тему, они исполняли до этого раз двадцать в двадцати других пьесах. Это те соло, которые часто представляют собой только обыгрывание аккордов с хотатакой и интонацией. (Атака звука - "attack" - акцентированный момент взятия звука в игре на какомлибо инструменте или в пении, от которого во многом зависит джазовый саунд. Ред.) Но этот свинг не имеет большого смысла, поскольку это не сам стиль, а только игра в "стиль". А проистекает это из того же заблуждения, что импровизация в джазе - это все, а музыкальный материал - ничто. И чем беднее материал, тем больше сами соло приближаются к скучным и банальным клише.
И тут мы подходим к одному из самых важных моментов в разговоре об импровизации. Оказывается, импровизация - это не только особая форма музицирования, требующая наличия определенных способностей к изобретению нового, но и особый музыкальный материал, нуждающийся в собственном языке. Если в наши дни среднему классическому музыканту предложить импровизировать, он окажется в затруднительном положении, хотя в XVIII веке такой исполнитель сделал бы это весьма охотно. Сегодняшний выпускник консерватории мыслит языком, весьма отличным от языка Моцарта, Бетховена и Брамса, несмотря на то, что он их очень любит. Он не может импровизировать на их языке (брать в расчет не имеющие художественной ценности перетасовки их музыки нельзя). Чтобы успешно импровизировать, музыкант должен владеть музыкальным языком импровизации, и этот язык должен стать элементом его музыкального мышления.
Базой музыкального языка джазмена служат блюзы и рэги, которые наряду с другими формами фольклора и популярной музыки становятся частью его музыкального мышления. Сознание хорошего джазового музыканта насыщено большим количеством музыкальных фраз, пригодных для бесконечного варьирования и образования новых сочетаний.
Джазовая импровизация во многом сродни одному из старейших импровизационных искусств - искусству театра. "Commedia della Arte", "Italian Comedy", процветавшие в Европе на протяжении трех веков (с XVI по XVIII), были театрами импровизации. Они создали бесчисленные новые драматические и комические эпизоды из набора масокамплуа, таких, как Арлекин, Коломбина, Панталоне, Скарамуш и т. д., что оказало серьезное влияние на оперу, драму и даже на живопись. Описание импровизирующего актера, данное его современником, вполне подходит и к джазовому музыканту:
"Хороший итальянский актер - это человек неисчерпаемых возможностей и изобретательности... Он настолько быстро ориентируется и так органично сочетает свои текст и действия со словами и действиями других актеров, что входит в мизансцену, не вызывая подозрений, будто все это - чистейшей воды импровизация... Конечно, никогда не бывает полной и абсолютной импровизации, да это и нереально... Память опытного актера просто насыщена фразами, метафорами, объяснениями в любви, упреками, выражениями горя и отчаяния". (Pierre Louis Duchartre, "The Italian Comedy", London, 1929.)
Это, быть может, звучит парадоксально, но именно благодаря существованию собственного музыкального языка джаз может оставаться свежим и творческим. Если исполнитель "говорит на другом языке", то во время джема он просто не сможет продолжить соло предыдущего музыканта.
В двух и трехголосых ансамблях ньюорлеанского джаза (обычно это труба, кларнет и тромбон) бывает достаточно одного свежего оттенка у одного из инструментов, чтобы "зазвучал" весь ансамбль. Одной новой фразы или одного нового сочетания старых фраз хватает, чтобы изменить всю музыкальную структуру пьесы. И это происходит потому, что у джазового музыканта всегда есть твердая стартовая площадка для импровизации, а блюз - самая подходящая основа для нее.
Даже самая короткая блюзовая фраза - самостоятельна по своему мелодическому значению. Эти фразы могут складываться в новые комбинации, как каменные блоки в арку, а в результате из простейших элементов постоянно рождается свежая и интересная музыка.
Конструкция хотсоло становится в джазе серьезным элементом музыкальной формы. Хорошее соло - это определенная музыкальная структура, следующая своим музыкальным законам. Соло "Кинга" Оливера в "Dippermouth" состоит из повторения коротких исходных фраз. Так строил свои песни Шуберт, а также создавал знаменитую тему в своей 5ой симфонии (конечно, значительно более широко) Бетховен, хотя состоит эта тема всего из четырех нот.
Все знаменитые хотсоло строятся аналогичным образом. (Примеры: соло Джо Смита в "Stampede", Коулмена Хокинса в "Hello, Lola", традиционное соло Альфонса Пику в "High Societe", Луи Армстронга в "Mahogany Hall Stomp", Лестера Янга в "Slow Drag".) Эти соло отличаются отточенной скупостью материала и логикой исполнения.
Когда популярная мелодия исполняется джазовыми музыкантами, она разбивается на фрагменты, превращающиеся в простые блюзовые фразы. На основе этих фраз строится совершенно иная музыкальная структура. Удачные хотсоло на популярные темы (Луи Армстронга в "I Can't Give You Anything But mika" и "Squeeze Me", Бикса Бейдербека в "Way Down Yonder In New Orleans", Лестера Янга в "Lady Be Good" и "Indiana", Джека Тигардена в "Dinah") проще самой мелодии по своим элементарным фразам, но гораздо сложнее по композиции.
Некоторые выдающиеся импровизаторы, кладут в основу своего творчества твердую блюзовую основу - это касается и мелодии и фразировки. Это не только не умаляет их оригинальности, но подчеркивает рациональность их музыки. К примеру, в традиционном джазе великий кларнетист Джонни Доддс играл почти один чистый блюз, а впечатляющая игра тромбониста Джорджа Бруниса обязана не только его приверженности блюзу, но и умелому владению стилем тэйл гейт. (Tail gate - букв. "задний борт" - место, где на экипаже располагался обычно тромбонист, чтобы не мешать своей кулисой другим музыкантам во время игры на улице. Словосочетание "тэйл гейт" стало названием способа игры на кулисном тромбоне, распространенном в традиционном джазе. - Ред.)
Другая особенность блюза, способствующая импровизации, - это его двойственный, антифонический характер (антифон - букв. "звучащий в ответ" - форма музыкальной фразировки, берущая начало в одном из жанров католического песнопения. - Ред.), его "statement and answer" (букв. "заявление и возражение" - Ред.), что предоставляет джазовому музыканту возможности для тончайших противопоставлений ритмических фигур, развития мелодии с последующим возвращением к ее основе. Замедленная "атака", так свойственная хотманере, вытекает именно из блюзовой антифонии.
Характер джазовой "коллективной импровизации" восходит к тем же истокам. Обычно это не одновременное звучание всех инструментов, а тонкое взаимодействие по типу "окликответ". Прекрасные примеры - ансамблевая игра в записях "King Oliver Creole Band", где линия Джонни Доддса противопоставлена линиям Оливера и Армстронга, а также последние записи Сиднея Беше в компании с такими трубачами, как Томми Лэдниэр, Маггси Спениэр, Билл Девисон и Макс Камински. Из этой формы импровизации возник прием "чейс", свойственный свингу и бибопу. ("Сhase" - перекличка джазовых солистов между собой во время импровизации. Ред.)
На принципе "окликответ" строится определенная джазовая форма. Но это отнюдь не та "тема с вариациями", которая используется в свинге. Это - гораздо более сложная форма, в которой многократно повторяются и противопоставляются различные мелодические линии. Во многих ньюорлеанских пьесах и записях произведений Дюка Эллингтона зачастую невозможно определить, где кончается одна вариация и начинается другая. Аналогичное положение в музыке бибопа. Несмотря на то, что сложная гармоническая и инструментальная структура бибопа маскирует основу своей формы, в его пьесах, при желании, также можно проследить и наличие базовой антифонической формы, и "окликответ", и нисходящее и восходящее движение блюзовой мелодии (пример, "Round About Midnight" Телониуса Монка).
Изучение антифонического, двойственного характера блюзовой мелодической линии показывает, что в основе ее всетаки лежит хотсоло. В лучших джазовых импровизациях всегда обнаруживаются две контрастирующие мелодические линии, как будто один инструмент играет и мелодию, и аккомпанемент, и рифф, и брейк одновременно ("riff" - многократно повторяющаяся короткая музыкальная фраза, на фоне которой исполняется импровизация; "break" - мелодическая или ритмическая вставка в паузе основной мелодии. - Ред.) В качестве примера можно привети прекрасные соло Армстронга и Доддса в "Wild Man Blues" и "Gully Low Blues", Армстронга в "Melancholy Blues", "West End Blues" и "Basin Street Blues". Для создания контрастирующей линии Лестер Янг, в частности, использовал низкие, гудящие звуки. Приемы Армстронга успешно применял на тромбоне Дж. К. Хиггинботэм.
Принцип одновременного использования двух контрастирующих линий одним инструментом отнюдь не нов. Его успешно применял в свое время Бах в сюитах и сонатах для скрипки, виолончели или флейтысоло, а также в сольных партиях своих концертов.
В коллективной импровизации каждый исполнитель играет блюз: один - его быстрые, повторяющиеся ведущие фразы, другой - долгие звуки или медленные мелодические линии с оффбит акцентами ("оff beat" - смещение акцентов с сильных долей такта на слабые: с первого и третьего на второй и четвертый), третий - рифф. В позднем свинговом джазе (Ред Николз, Бенни Гудмен) эти черты теряются, поскольку блюз перестает быть единым языком музыкантов, а соло жестко привязывается к свитаккомпанементу. ("sweet" - благозвучный, букв. Сладкий - термин, чаще всего относящийся к музыке танцевального характера. Ред.) У Эллингтона, а также в современном джазе (например, бибопе) свободный импровизационный характер джаза возрождается, но уже на совсем иной основе.
И наконец, еще одна причина успеха джазовой импровизации заключается в том, что блюз является одновременно языком и исполнителя, и слушателя. Музыкант не только самовыражается, но и контактирует со слушателем, тончайшие изменения и смещения фразировки находят у слушателя немедленный отклик. Это происходит также и в том случае, когда публика танцует, и тогда мелодические и ритмические фигуры моментально воспринимаются танцорами, которые переводят их на язык танца. Такая реакция является дополнительным стимулом для вдохновения музыканта, и только в таком единении джазовая импровизация может достичь своих вершин.
С точки зрения музыкального языка джаз не вносит в музыку чеголибо нового. Джаз не является, как считают некоторые, примером фольклорной вычурности. То, что джазовая музыка строится так, как если бы ее фразы и интонации были словами, может показаться странным лишь тому, чей музыкальный опыт ограничивается концертным залом. Но джаз не говорит на какомлибо особом или даже "тайном" языке. С теми, кто его язык знает, джаз "разговаривает" так же просто и непосредственно, как любая другая музыка "разговаривает" со своим слушателем.
По свидетельству современников, музыка всегда очень сильно воздействовала на публику. Слушателя волновали и диссонансы Бетховена, и народные темы Моцарта. Но музыка прошлого в наши дни в атмосфере концертного зала превратилась в этакий романтический мир, вызывающий ностальгические чувства. В этот мир слушатель совершает "бегство" от настоящего. Все музыкальные языки прошлого нынче объединились в одну сладостную мечту. Отличие джаза в томто и состоит, что он возвращает музыке те качества, которые она утратила в музыкальной атмосфере "классики". Джазовая форма неотделима от социальной роли джаза, а джазовая импровизация неотделима от джазовой формы и ни в коей мере не является ее антиподом.
Общеизвестно, что основными элементами формы в музыке являются, вопервых, структура произведения, а вовторых, его законченность и логичность. Взаимосвязь частей должна привести к созданию единого целого. Оба этих важнейших элемента, конечно же, свойственны джазу, хотя, естественно, и не доведены до такой сложности, как в выдающихся образцах "сочиненной" музыки. Однако джазовые и блюзовые песенные формы зачастую не менее совершенны по структуре, чем песни Шуберта или Мусоргского, а многие инструментальные блюзы, рэги и стомпы построены не менее логично, чем танцы и марши Генделя, Баха, Моцарта, Шуберта и других мастеров.
Народный 12тактный блюз - прекрасная форма. Может, конечно, показаться навязчивыми, что одни и те же музыкальные фразы повторяются вновь и вновь, но в данном случае разнообразие вносит текст. Текст блюза - это баллада, рассказ, нередко большой поэтической красоты, остроумия и фантазии. Блюзовый певец, будучи часто бродячим музыкантом, оказывался в этом качестве сродни средневековому трубадуру.
Некоторые исследователи считают, что "масса" (имеются в виду потребители популярного искусства) в основе своей глупа и что индустрия попкультуры этой глупости потворствует. Однако можно ли назвать "глупостью" то, что слушатель предпочитает, чтобы музыка и слова в музыкальном произведении были простыми и понятными и отражали реальные образы, реальные чувства, изображали трагедию, комедию, сатиру?
Вокальный блюз был прекрасной, хотя и весьма несложной музыкальной формой. В нем просто, но доступно достигалось замечательное единство слов и музыки: вторая строка повторяла первую, но уже на измененной мелодии; текст третьей строки был иным, но мелодическая концовка повторяла начало.
Инструментальный аккомпанемент обогатил блюз: он сделал возможным появление вариаций и трехголосой мелодии, внес облигато и басовую линию, сделал структуру, подобно линейной структуре баховских арий и инструментальных сонат, хотя и на более простой основе ("obligato" - букв. "обязательный" - непременная партия солирующего инструмента, сопровождающего сольное пение, в отличие от "ad libitum" - "по желанию". Ред.).
С развитием инструментального джаза блюз становится все более тонким и сложным. Прекрасный пример: блюзовый аккомпанемент Луи Армстронга. Очень часто он начинался простой фразой (например, дразнящее повторение одной и той же ноты в "Gold In Hand" и "You've Been A Good Old Wagon"), затем следовал расцвет более развернутых линий, достигающих кульминации в полном сольном квадрате, после чего шел финал: прекрасная каденция (в данном случае - гармонический или мелодический оборот, завершающий произведение. - Ред.) или брейк.
Трубач Джо Смит создавал для Бесси Смит еще большую гармоническую поддержку, чем это делал Луи. В "Hard Driving Papa" он в течение всей пьесы создает целую серию замечательных брейков, начиная каждый из них одной и той же нотой (в данном случае, брейк - короткая сольная импровизационная вставка, прерывающая звучание ансамбля или вокалиста. - Ред.).
Образцы совершенной музыкальной формы нам дает блюзовое фортепиано, известное как "бугивуги". Это подлинно трехголосая музыка. Некоторые вокальные номера ("Roll' em Pete" Пита Джонсона и Джо Тернера, "Head Rag Hop" Ромео Нельсона, "Pinetop Blues" Пайнтопа Смита, "In The Bottom" Монтана Тейлора, "Blues Whistle" Меда "Лакса" Льюиса) ярко демонстрируют взаимодействие вокала с верхней и нижней фортепианными линиями и позволяют четче разобрать воспроизведение этих трех голосов в рамках одного инструмента.
Важным элементом игры блюзового пианиста было использование контрастных тембров в различных фортепианных регистрах (верхний чаще использовался в кульминации). Левой рукой обеспечивались не только ритм и простая гармония (как в рэгтаймах), но и чередующиеся блюзовые фигуры, что придавало музыке твердую основу и создавало интереснейшие диссонансы между блюзовыми линиями в обеих руках. Правой же рукой обеспечивались оклик и ответ, мелодия и декоративные элементы, ответные фигуры.
Один из прекраснейших фортепианных блюзов в простом народном стиле - "Pintop's Boogie Woogie" Пайнтопа Смита. Такую же яркую простоту демонстрирует Джим Йенси в "Boodlin". Но у Йенси есть и сложные композиции, в которых он варьирует партии обеих рук. Среди его шедевров "Eternal Blues", "Yancey Stomp","How Long, Hоw Long Blues".
Мастером правой руки, смешивающей блюзовые фигуры, риффы, трели, тремоло, гитарообразные арпеджио ("arpeggio" - исполнение аккорда отдельными звуками, вразбивку. - Ред.) был Мед "Лакс" Льюис ("HonkyTonk Train", "Chicago Flyer"), хотя следует сказать, что исполнял он также и изящные, гармонически изобретательные медленные блюзы. Захватывает легкостью исполнения, нежным напевным характером блюзов в стиле "канзассити" Пит Джонсон. Мощную и яркую музыку создавал Элберт Эммонс, использовавший риффообразные фигуры в обеих руках. "Криппл" Кларенс Лофтон добивался большого успеха на контрасте простых джамппартий ("jump" - негритянский танец. - Ред.) левой руки и танцевальных фигур оффбит правой.
Блюзовая фортепианная форма не могла родиться в кабинете композитора - она была продуктом социального использования музыки. Фортепиано должно было пройти через практику работы в салунах, дансингах и на вечеринках, прежде чем пианисты смогли научиться использовать все возможности своего инструмента. Бугивуги могло появиться только в результате всего этого.
Ньюорлеанская музыка выполняла множество функций в городской жизни, а это привело к многообразию музыкальных форм. Вот некоторые из них: "хонкитонк", фортепианные рэги, медленные и быстрые танцы (или "стомпы") на основе блюза, джазовые марши, 16тактные песни, а также сочетания всего этого на похоронах, свадьбах, юбилеях и т. д.
Ньюорлеанская музыка была подлинно народной музыкой - и по форме и по содержанию. Она содержала в себе большое социальное начало, но это была одновременно и музыка гетто, музыка угнетенного, обреченного на нищету и расовую дискриминацию народа. Вот почему в ней была заключена такая сила. Но в этом же была и причина того, почему музыканты, в конце концов, обязательно начинали чувствовать ее ограниченные возможности.
Свою виртуозность джаз почерпнул в фортепианных рэгах - в блюзах ее не было. Рэги же были поистине порождением социальных контрастов. На одном полюсе находились пианисты борделей и других увеселительных заведений сомнительного толка, на другом - профессиональные пианисты, игравшие музыку "образованных", широко использующих менуэты, кадрили и другие формы. И хотя ньюорлеанский джаз своими корнями больше уходит в парады, речные прогулки на пароходах и массовые танцы, забывать о салонных рэгах не следует.
Влияние фортепианного рэгтайма нетрудно проследить на примере ньюорлеанского джаза. Мы находим элементы рэгтайма и в блестящих пассажах цветастых партий кларнета, и в сложном и организованном изложении темы (16тактовом, которое обогащало и контрастировало с 12тактовыми). Именно рэгтайм породил музыку, основанную на контрасте двух различных тем, одна из которых служила рефреном, а другая предназначалась для развития и вариаций (форма, подобная "рондо" в классической музыке, которая тоже, кстати, восходит к старинному европейскому народному танцу). Рэги внесли в джаз понятие тональности и указали на возможности ее использования и изменения (модуляцию), что встречается почти в каждой пьесе маршевого характера. Простые гармонии рэгтайма создали базу для взаимодействия солиста и ансамбля, заложили основу "коллективной импровизации" и дали ее схему.
Подробный анализ истоков ньюорлеанской музыки опровергает теорию ее "бессознательного" возникновения. Эта музыка возникла и расцвела из союза блюзов и рэгов с дополнительным привлечением выразительных средств гимнов, спиричуэлс, народных песен различного происхождения, маршей и народных танцев (кэйкуок и др.).
Учитывая, что одной из наиболее характерных особенностей джаза является искусное использование музыкантами инструментальных тембров, любопытно проследить, как это влияло на формирование джазовой формы. Кларнет, труба и тромбон давали прекрасные сочетания, причем они настолько были различны по диапазону и по своим музыкальным функциям, что ансамбль создавался даже при простом следовании их естественным особенностям. Это явление было подобно использованию контрастирующих тембров тенора, альта и баса в европейской народной музыке. И в том, и в другом случае это привело к возникновению полифонии.
В основе ньюорлеанской музыки лежит постоянное движение, которое можно назвать "сменой противоположностей". Это, главным образом, непрерывное взаимодействие мелодических линий и чередование инструментальных контрастов. Такая форма была заложена еще на заре джаза Кингом Оливером, Мортоном, Джонни Доддсом, а еще - в "Горячей пятерке" и "Горячей семерке" Луи Армстронга. В отличие от свинга, где существуют развернутые соло и музыкант может сыграть "на себя", здесь мы больше ощущаем постоянное, осознанное, но глубоко индивидуальное взаимодействие музыкальных идей.
Именно такими были записи Кинга Оливера. В них - все разнообразие ньюорлеанского джаза. "High Society" и "Tears" сделаны в маршевом характере, "Weatherbird", "Froggie Moore" и "Snake Rag" - в стиле фортепианного рэгтайма, "Canal Street Blues" и "Chimes Blues" - стилизация под похоронную музыку, "Dippermouth" - замечательный образец быстрого 12тактного блюза характера стомпа (стомпстиль), а "Jazzing Babies Blues" - прекрасный пример использования риффов.
Подобным разнообразием отличаются и записи ансамбля Фердинанда "Джелли Ролл" Мортона (Джонни Доддс, Омер Саймен и Элберт Николас - кларнеты; Ли Коллинз, Джордж Митчелл и Уорд Пинкетт - трубы; Кид Ори и Гичи Филдс - тромбоны; Джонни СентСир - банджо; Бейби Доддс и Томми Бенфорд - ударные). "Black Bottom Stomp" и "Steamboat Stomp" сделаны в маршевом стиле, "Wild Man Blues" и "Jungle Blues" - прекрасные примеры "концертного" стиля и сочетания хот и свитмелодических линий. "The Pearls" и "The Chant" восходят к эксцентрическому фортепианному рэгу и украшены прекрасными брейками.
Аналогичные примеры можно привести по записям "Hot Five" и "Hot Seven", где играли многие музыканты Кинга Оливера (Армстронг, Джонни Доддс, Лилиэн Армстронг, Джонни СентСир и Кид Ори - "пятерка", плюс Бейби Доддс и басисты Пит Бриггс или Эд Гарленд - "семерка").
"SkidDatDeDat" - один из красивейших образцов непрерывного взаимодействия хот и свитмелодических линий, "Yes, I'm In The Barrel", "Gully Love Blues" и "Twelfth Street Bag" - примеры сочетания блюза и рэгтайма, "Willie The Weeper"и "Muskrat Ramble" - задорные марши, "Savoy Blues" - музыкальная пьева на основе риффа, "Oriental Strut", "Potatо Head Blues" и "Cornet Chop Suey" - примеры 16тактной свиттемы, развивающейся в серии break chorus ("chorus" - одна из составных частей джазовой формы, вариация на тему; может быть как импровизированной, так и аранжированной, и исполняться как отдельным солистом, так и группой инструментов. По продолжительности равен теме и основывается на ее гармонической схеме, а потому еще носит название "гармонического квадрата" или просто "квадрата". Начало хоруса остро акцентируется паузой - брейком. - Ред.).
Еще одним продуктом союза рэгов и блюзов стал новый тип популярной песни - этакий дар НьюОрлеана музыке "Тинпэнэлли". ("Tin Pan Alley" - букв. "Аллея оловянных кастрюль" - прозвище 5 и 6 авеню в НьюЙорке, где располагались музыкальные издательства. Название произошло изза доносящихся из окон звуков пианол, напоминающих шум дешевых общественных столовых. В переносном значении словосочетание "Тинпэнэлли" - пренебрежительное название коммерческой музыкальной продукции. Ред.)
Эти песни, подобно рэгам, состояли из двух мелодических структур: 16тактного "куплета" и 32тактного "припева". Чаще всего это были 12тактные блюзы с 4тактными вставками брейков. В частности, именно такие песни составляли значительную часть "блюзов", которые исполняла Бесси Смит, хотя она, конечно, не ограничивалась какойлибо определенной жесткой схемой.
Ньюорлеанская музыка появилась как музыка народа, обреченного на нищенское существование в негритянских гетто города. То, что это произошло в НьюОрлеане, а не какомлибо ином городе, не случайно. НьюОрлеан был городом старых музыкальных традиций, уже и до этого более столетия считавшийся самым музыкальным городом Юга. Негры в своей общественной жизни были здесь чуть посвободнее. И тут столкнулись музыкальные культуры Юга, Дальнего Запада и народов Карибского бассейна. Здесь также впервые сошлись творческие пути цветного и белого населения США.
Ньюорлеанская музыка стала хорошей школой для исполнителей: она давала прекрасные возможности для индивидуального роста и потому выдвинула величайших исполнителей, которые искали и находили в этой музыке свободу, пусть узкий, но выход из полной унижений жизни. Эта музыка стимулировала развитие национального самосознания негров.
Современный джаз серьезно отличается от ньюорлеанского, но корни его лежат там, ибо в силу огромного разнообразия в ньюорлеанском джазе уже изначально были заложены основы более позднего джаза. В джазе сохранился основной размер блюзов и стомпов - 4/4, различные вариации ритма. В ньюорлеанской музыке мы уже находим и джамп, который стал преобладающим в позднем стиле Канзассити и в оркестровом свинге (например, в "Beale St. Blues" Мортона, "Savoy Blues" и "Twelfth Street Rag" Армстронга и Кида Ори есть этот ритм с двумя сильно подчеркнутыми оффбит в такте, определяющими мелодическую линию), и двойной джамп - doublejump ("eighttothebar" beat - бит на "восемь долей такта"), например, в некоторых ньюорлеанских блюзах и танцах.
В партиях ньюорлеанского кларнета обнаруживаются 16тактные соло, характерные ныне для бибопа. Форма, основанная на риффе, свойственная бигбэндовому джазу, также существовала в ньюорлеанской музыке. В ней можно даже найти черты самого современного джаза: использование хроматических фигур, головокружительные модуляции в отдаленные тональности с последующим возвращением в основную (удивительный пример - соло Омера Саймэна в записи трио Мортона "Shreveport").
Ньюорлеанская музыка выдвинула феноменальную группу творческих музыкантов (Джоплин, Мортон, Оливер, Армстронг), но реализовать свои возможности они смогли лишь за пределами НьюОрлеана и Юга в целом, а в результате дали только часть того, на что были способны.
Уже в ньюорлеанской музыке негры показали, что могут подарить Америке великих композиторов и великую музыку. Восхищение творчеством негров должно сочетаться с ощущением потери: как бы ни была замечательной их музыка. это не предел того, что негры могли создать. И, что самое удивительное, это чувство радости и наслаждения жизнью, совершенно непостижимое для той ужасной жизни, которую эти люди вели в гетто.
В автобиографии Уильяма К. Хенди "Отец блюза", написанной в целом совсем не в мрачных тонах, мы находим ряд ужасающих историй. Хенди рассказывает, например, как во время гастролей по Миссури линчевали Луи Райта, участника его ансамбля; или как весь ансамбль чуть не погиб во время эпидемии оспы, лишенный медикаментов и врачебной помощи; как, склонные к кровавому юмору, техасцы изрешетили пулями их автомобиль, проносившийся через город.
Ньюорлеанская музыка - это завещание музыкантов творческому гению своего народа. Но это музыка, которая еще не исчерпала глубин своих возможностей. Вот почему так велико и в наши дни стремление негритянских музыкантов совершенствовать свою технику и изучать все богатство и многообразие мировой музыкальной культуры.
К счастью, в процессе развития характер джаза не изменился. Джаз и сегодня - свободная, экспериментальная область песенной и танцевальной музыки, поле боя, на котором музыкант отстаивает свою независимость, свое право на творчество. Как и прежде, он постоянно борется с банальностью, с ограничениями и дискриминациями, с продажной рекламой, с неприкрытой ненавистью коммерческих кругов, которые при этом, тем не менее, продолжают его грабить.
И то, что, несмотря на противоречия и проблемы, джаз продолжает жить и развиваться, оставляет нам надежду, что придет день, когда вся популярная музыка станет искренней, вернется в мир свежих человеческих переживаний, заслужив название народной музыки.
Вань, мою любимую строчку из этого стиха Маяковского пропустил:
"Вот вы, мужчина, у вас в усах -- капуста, где- то недоеденных, недокушанных щей..." Поэт писал не про тутушнего кота, но таки подходит...
Да Волочкову и рисовать необязательно. Она как себя сфоткает на пляже, в шпагате с грязными ногами, там бы у любого Пикассо всё бы опустилось. Ну, в смысле руки, краски, кисти...
Иваныч молчал, молчал и решил коммент написать. Что думает по поводу Пикассо. Какгрится, всё что в душе накопилось.
Только, я вот не везде согласен. Мне кажется, в 29-м, 37-м и 54-м абзацах есть неточности.
Этот поц Иваныч просто одеяло тянет, а котеища отправили пипиську полизать, женскую, ибо туп.
Мне картины Пикассо нравится, формы необычные, но, оправданные, а уж цветовая гамма великолепная. Где нет челоуродсова, там вполне. Натюрморты всякие и прочие. Оригинально на 100 баллов.
А насчёт джаза новоорлеанского я расскажу в двух словах, а то Иваныч не музыкант, никто. Взяли сиркопировали марши, а вальсы и переложили на 4 четверти. Понизили в мажоре 3 и 7 ступень иногда, прлучился блюз. Труба ведёт мелодию, тромбон играет гармонические попевки, кларнет вышивает фальцетом вокруг мелодии, туба чётко отбивает гармонию, ударник, где надо вставляет дроби.
Самое интересное, что соло есть у всех инструментов. Там добавляют банджо и фоно. Вот Hot seven Армстронга скоро 100 лет исполнится. А эту музыку можно слушать и слушать именно за счет импровизации всех. Жаркий, жгучий юг. Современные, особенно американцы, очень прикольно играют именно новоорлеанский джаз, но и старые записи симпатичные.
В меня родители вложили термоядерную энергию, так, невзначай. Никто мне моих лет не дает даже близко. Вокруг меня огонь. Просто оба работали в МПС и оба сильные характеры, аж искры. Я в детстве занимался не только музыкой и хореографией, в воскреньее зарядкой и играми с отцом на спортплощадке. Я даже гимнастикой занимался в 6 лет недолго и помню медали из картона, покрытые фольгой, которые давали за каждый успешные элемент.
Любые джазовые импровизации имеют логику, угадываемую гармонию. Даже самые сложные и современные навроченные, это в той книжке правильно подмечено. Но, основа джаза - это новоорлеанский джаз и блюз. И если не понимать, как он устроен и появился, то можно не понять ничего. Это искусная музыкв. Вот Крендель тоже пересел с аккордеона на гитару. Чтобы погромче. Пожирнее и погуще (с) А все равно тупость, хоть и погромче. Я уже не говорю про одноклеточных вроде дебила.
А что может Кет миру дать? Ну, приехала из Сибири. Ну, муж покойный архитектор, прхоронен на Новрдевьем. А она сама? Последний пост, как бомжу стольник дала. И то хлеб, да?
Вы просто не понимаете искусство, не всем дано. Я тоже не понимаю, но я понимаю, что не понимаю. Посмотрите на набор литографий Пикассо "Бык" 46-го года, и вы увидите, что рисовать он умеет. Но умеет и нечто большее - выразить суть (быка в данном случае) двумя-тремя линиями, это далеко не всем рисовальщикам доступно. Не то, чтобы я был его большим поклонником, но не признать мастерства не могу.
Для Де Билла идеален Рембрандт, а для Котеища - Васнецов.
Идиотизм идиотизмом, а Ведя глубокие мысли туда хитро вставляет. Прикидывается, короче.
Может родичей просто того, током постоянно шарахало, вот искры и летели. Поэтому и Ведя получился такой, электрический, с шилом в ж..., вернее, со шнуром 220 :)
Да, верно говорит. В своё время пересел. Не жалею. Но не чтобы пожирнее и погромче. Обычная гитара, она громче аккордеона не будет. Электрогитара - другое дело. Ну так есть и электронные аккордеоны, синтезаторы, баяны и т. д.
Просто увлёк меня после музыкальной школы, почему-то другой инструмент. Даже не могу сказать, почему. Может быть модно было. Может быть, легко давался, т. к. техника уже была развита в музыкалке за 7 лет. Но, почему-то, к аккордеону остыл.
Хотя, знаю почему. Меня всегда, ещё в школе в электронику тянуло, и када играл на пианино, всегда мечтал о синтезаторе, который мне дед и подарил, после окончания школы. Ещё тогда советский :)
Иногда, конечно, вспоминаю про аккордеон. Но гитару люблю несравненно больше.
Может быть просто в школе надоело, что постоянно заставляли играть на аккордеоне программу, то что нужно, а тут была полная свобода. Хотя, с другой стороны, после школы была возможность играть всё что захочешь.
Не знаю. Это как если ты сперва любил одну женщину, а потом выбрал другую. Даже сам можешь не понимать почему. Не потому, что другая лучше. Другая, просто другая.
Как можно ТАК писать про чужих родичей?.. Это надо по пояс деревянным быть, как в футболе, говорят. Коряга ты, а не крендель.
Я твою электрогитару и имел в виду. Всегда считал электрогитару кичем, громкость и резкость тембра компенсируют отсутствие таланта и души. Даже самые лучшие брейки и соло рок-электрогитаристов это просто шум, будоражащий отмороженные сердца. И у дебила из землянки может быть только одна правда лишенца. А у медсестры из дырки потфамилии Дрим только одна успркаивающая картина.
Тембр натуральных инструментов гораздо богаче. Когда я учился, я тоже играл гаммы и упражнения, а ещё половину детства провел на улице в детских забавах, которые узнал по полной программе всех строек, овощных баз и ледяных горок. Но, попутно я разбирал по нотам наши песни, французские, немецкие, американские. И уже в институте влюбился в джаз, как невероятно свободную, разнообразную и драйвовую музыку.
Агностик,
ты тоже попал под очарование всемирной славы Пабло.
рисует он лучше простых обывателей, но любой студент и даже учащийся художественной школы нарисует также. это навык - не гениальность. и тремя линиями передать быка - доступно не всем, но многим.
все прекрасны - и Рембрандт, и Васнецов. мне больше нравится Шишкин. но все они художники, мастера. а абстрактная мазня - это не искусство, а шарлатанство, как бы ни был раскручен мазила.
Веденский,
ты пошлый и грязный, твои тексты даже для привокзального сортира в отдалённом райцентре были бы слишком гадки, а ты здесь порядочным гражданам это дерьмо пишешь. тфу. экран хочется от твоих букв ацетоном протереть.
Так далеко забрались, и до сих пор не зарегистрировались!? Вот те на! А ведь многие действия на сайте, в том числе и удовольствие комментировать чужие дневники, могут себе позволить лишь зарегистрированные пользователи! Вот так вот!
